米学军

艺术创作有求巧者，有求拙者。我们都知道，艺术创作由拙到巧是很难的：一个艺术家，从混沌懵懂开始，不经过多少年勤奋刻苦的历练，是不可能创作出精美、精巧、精致的艺术作品的，此所谓由拙到巧难。殊不知，在艺术创作中，由巧到拙更难，历代方家、大儒皆认同拙比巧难。宋人李涂在《文章精义》中说：“文章不难于巧而难于拙，不难于曲而难于直，不难于细而难于粗，不难于华而难于质。”明人贺贻孙在《诗筏》中说：“朴实胜华，拙实胜巧，粗实胜弱，僻实胜俗。朴拙粗僻，非大家不能用。”清人黄钺在《二十四画品》中说：“大巧若拙，归朴返真。”显而易见，诸位先贤所谓的拙，不是我们日常所谓的笨拙之拙、拙劣之拙，而是巧后之拙、大巧若拙。因此，在艺术创作中，拙指的是一种天然质朴、自由率真、毫无矫饰雕琢之气的特殊美感。在真正优秀的艺术作品中，拙是离不开巧的，也可以说，巧是拙的先导。只有具备巧的功夫，才有进入拙的艺术境界的可能。拙，倘若离开了巧，便成了失去艺术神韵的笨拙之拙、拙劣之拙，正因为此，艺术界才有“由拙入巧易，由巧入拙难”之说。可见，在艺术创作上，拙是一种很高的艺术境界。

最近一段时间，我一直在欣赏豫东书家李中魁先生的隶书作品，我感觉，李中魁先生的隶书作品就具有拙朴厚重、恢宏古雅、归朴返真、天真烂漫的“拙美”风格，他的拙就属于巧后之拙、大巧若拙。

李中魁先生的隶书，初看，运笔笨拙粗糙，线条生涩不畅，结体笨重、拙陋，但细观、细品，我们就会发现，他的作品不是笨拙之拙、拙劣之拙，而是拙中有巧、粗中有细、大巧若拙。如其书写的《大风歌》《花看半开，酒饮微醉》《道可道非常道》等作品，墨色厚重，线条粗狂，结体方严端庄、错落有致，既有楷的笔法又有篆的神韵，总体呈现拙朴厚重、恢宏古雅、归朴返真、天真烂漫的特殊美感，有秦汉之遗风。

当然，李中魁先生这样的书风是有渊源的。他自幼喜好书法，初学颜真卿，在临摹研习颜真卿书法的过程中，他学到了颜体的端庄、圆厚、雄强和阳刚。在此基础上，他又学习隶书。在隶书的学习上，他不是学习临摹唐宋以来的名家大咖，而是主要学习临摹《好大王碑》《张迁碑》《曹全碑》等唐之前的名帖。中年之后，他对《好大王碑》尤其痴迷，用功极深。

《好大王碑》全称《高丽好大王碑》，又称《广开土王境平安好大王碑》，为东晋时期高句丽第十九代王谈德（374年~413年）的记功巨碑，碑高6米多，四面环刻碑文，有1800余字，近人考证为东晋义熙十年（414年）所立，清光绪年间出土。《好大王碑》结体古奥，直承汉隶，有秦篆遗风，又有楷意，是早期隶书的经典之作，一面世即在书坛引发震动。整体来说，其书风起笔圆钝，藏锋逆入，行笔迟涩，收笔沉着，转折处灵动坚实，在浑朴圆厚的强势主流笔调外，偶尔间以方厚之笔，呈现出凝重古朴、力举千钧之势，被称为“天下第一奇碑”。

我与李中魁先生私下也交流过。我曾经问他，清代以来，隶书名家辈出，成就杰出者也不在少数，为什么不学习临摹他们的作品。李中魁先生说：“清代以来的隶书名家确实不少，水平确实很高，但我主要还是临摹唐之前的名帖，尤其喜爱《好大王碑》和《张迁碑》。《好大王碑》非常古朴厚重，看似粗糙，但其粗中有细、粗中有法、粗中有灵，细品，就像一个有几分童趣的饱经沧桑的老人，甚是可爱。清代以来的这些名家大咖学习临摹的也是唐之前的名帖，这些名帖是中国书法的源头和先河。要学习隶书，我认为入门之后还是应该主要学习唐之前的名帖，这叫可‘取法乎上’。”李中魁先生的见解和观点，对初学者来说，是非常宝贵的经验之谈。

细品李中魁先生的书风，确有《好大王碑》的神韵：起笔圆钝，藏锋逆入，行笔迟涩，收笔沉着，转折处灵动坚实。但李中魁先生学古而不泥古，守笔墨之道而不捆其手脚。由于其遍临名帖，他的书法作品自然还融汇吸收了其他书体的元素。因此，他的隶书作品除具有《好大王碑》的神韵之外，还具有《张迁碑》的雄秀、清气和灵动，《曹全碑》的圆实、活脱和摇曳。由于他早年研习颜楷，故其隶书作品在某些地方还流露出颜楷的端庄、刚健、阳刚、俊美和洒脱。

总之，李中魁先生的书风整体来说属于“拙美”。他的拙不是笨拙，不是拙劣，而是巧后之拙、大巧之拙，这种拙，是一种很难得的特殊书风。

书法名家张华中先生在《一瓢居书话》中说：“巧拙有界。如拙至劣，拙未必胜于巧；如巧至腻，巧未必强于拙。守巧者易，守拙者难。巧常有，而拙不常在。大拙即大巧，大巧若大拙。”此乃方家之言。

期待李中魁先生有更多、更精、更美的“拙美”之作奉献给书坛。