戏曲打击乐的表现力是非常强的，俗话说“一台锣鼓半台戏”，可见打击乐在我国戏曲中有举足轻重的地位。在戏曲表演中，它往往一线贯穿到底，紧扣着剧情的发展，左右全剧的节奏，制造各种气氛，表达多种感情；它既可打出千军万马、人喊马嘶、浴血激战的场面，又可描绘角色细致的内心活动，哪怕是演员眼神的细微变化，也可以配合得恰如其分。

　　打击乐器虽有调门高低之分，但因中心和边缘音高不同，起始和结尾频率也往往改变，故并无严格意义上的固定音高，一般居于噪音范畴，即以并不像定音鼓那样能进入调性逻辑。正因为它不能进入任何调性，不受拘束，所以获得了更大的自由，可以运用于任何调性的音乐之中。

　　戏曲打击乐一般用四个人，常用乐器有板鼓、手板、大锣、钹和小锣等，根据需要可加用堂鼓、吊钗等。

　　对于一个小型戏曲乐队来说，司鼓不但是打击乐器的指挥，往往也是乐队的指挥。以前的西洋乐队指挥，也曾有过击声为拍的，如１７世纪法国人吕利，就曾用以杖击地作声这种方式来指挥乐队。司鼓就是用鼓与板之声来指挥乐队和演员演唱的，甚至也规定或暗示着演员不演唱时表演的一切节奏。

　　当然，在鼓板停击时（如一些描写音乐），司鼓也可以用手势指挥。对于较大的乐队，由于配器复杂，常有多声部交织，司鼓照顾不过来，也可另设指挥。

　　戏曲中的锣鼓经很丰富，比如豫剧，从类别上讲，有用于分段中的“四击头”、“走马锣鼓”、“紧急风”等；有用唱腔飞板的“乱播花”、“滚白头”；流水板的“阴四锣”、“鬼推磨”；板类的“拐头钉”、“倒四锣”等。多年来经过千锤百炼，出现了一些各具风格的鼓师和专门从事打击乐教学的专家，其中包括京剧艺人邓文华、豫剧打击乐中的黄献章、李献民以及胥东升等。现代的一些地方剧种往往从大的剧种中汲取营养，形成自己独具特色的锣鼓经，甚至还有独具特色的打击乐器。

　　我国诸多的戏曲剧种，往往都经历过一个漫长的农村草台阶段。为了招来观众的需要，锣鼓的声音越大，传得越远越好，演员也追求音头重、音量大的唱法，尽量提高调门；对于空旷的演出场地，又无扩音设备，音量大和力度强自然是很需要的。但时至今日，有了礼堂、剧院和扩音设备，甚至是众多的戏曲茶座，上述打击乐的大音量和一些演员使声音显得粗糙的唱法就日益暴露出其缺点。到什么地方去找来一个三、四百人的大乐队，以便能和几件打击乐保持音量平衡呢？而打击乐器若是轻击，则音色改变，效果顿失。于是有人或将打击乐位置摆在后面，或令其升高于小阁楼之上；还有的用玻璃罩将打击乐罩住，这些做法均非良策。因此，如何进行民族打击乐器的改进，研制出音量小一些而又不损其音色的打击乐，实在是一个值得重视的课题。

　　（周口市豫剧团）